Immer noch etwas versäumt

Vom Taugenichts zu Wim Wenders – wie drei Texte zeigen, was mit uns passiert ist

Wil­helm steht allein auf dem Zug­spitz-Pla­teau im Schnee­sturm. Er hat Deutsch­land durch­quert, Men­schen getrof­fen, geliebt, wie­der ver­las­sen. Und jetzt die­ser eine Satz, der alles zusammenfasst:

„Es kam mir vor, als hät­te ich etwas ver­säumt. Als ver­säum­te ich immer noch etwas, mit jeder neu­en Bewegung.“

Das ist der Schluss von Fal­sche Bewe­gung, dem Film, den Wim Wen­ders 1975 nach einem Dreh­buch von Peter Hand­ke gedreht hat. Hand­ke hat­te sich Goe­thes Wil­helm Meis­ters Lehr­jah­re vor­ge­nom­men und dar­aus etwas gemacht, das for­mal noch Ähn­lich­keit mit dem Ori­gi­nal hat – aber inner­lich das genaue Gegen­teil ist.

Und wenn du noch wei­ter zurück­gehst, lan­dest du bei Eichen­dorff und sei­nem Roman „Aus dem Leben eines Tau­ge­nichts“. Bei einem jun­gen Mann, der ein­fach los­läuft und am Ende alles bekommt.

Drei Tex­te, die eigent­lich gar nicht zusam­men­ge­hö­ren – und doch die­sel­be Wun­de berüh­ren. Was ist mit dem Sub­jekt pas­siert, das sich auf den Weg macht?

Der Taugenichts: Das Subjekt, das nicht weiß, dass es auf der Suche ist

Eichen­dorffs Roman erscheint 1826. Der Held – namen­los, das macht ihn schon zu einem Typ, nicht zu einer Per­son – wird von sei­nem Vater raus­ge­wor­fen. Kein Dra­ma. Er nimmt sei­ne Gei­ge, setzt sich auf einen Kar­ren und fährt ein­fach los.

Er sucht nichts. Er will nichts. Er hat kein Ziel. Heu­te wür­den wir sagen: er hat kei­ne Agenda.

Und trotz­dem pas­siert ihm alles Gute. Er kommt an Schlös­sern an, wird auf­ge­nom­men, ver­liebt sich in eine rät­sel­haf­te jun­ge Frau, ver­liert sie, fin­det sie wie­der. Am Ende ist sie eine Ade­li­ge, die Hei­rat ist mög­lich, das Leben öff­net sich.

Für den Psy­cho­ana­ly­ti­ker Jac­ques Lacan ist das kein Mär­chen, son­dern eine Ideo­lo­gie. Die Welt ist so gebaut, dass sie das unschul­di­ge Sub­jekt trägt. Es muss nichts leis­ten, nichts begrei­fen, nichts durch­ar­bei­ten. Gott, die Natur, die roman­ti­sche Ord­nung der Din­ge – das alles legt dem Tau­ge­nichts genau das hin, was er braucht, ohne dass er je danach grei­fen muss.

Der Man­gel exis­tiert in die­ser Welt nicht wirk­lich. Er ist eine vor­über­ge­hen­de Stö­rung, die sich auflöst.

Und Mignon? Die gibt es auch bei Eichen­dorff – nicht nament­lich, aber struk­tu­rell. Das rät­sel­haf­te Mäd­chen, das sich nicht ein­ord­nen lässt, stumm und fremd wirkt. Aber bei Eichen­dorff wird das Rät­sel gelöst. Das Mäd­chen ent­puppt sich als Ade­li­ge. Das Frem­de wird hei­misch. Das Rea­le – das, was sich dem Sym­bo­li­schen ent­zieht – wird am Ende inte­griert. Gezähmt. Eingebettet.

Das ist die roman­ti­sche Bewe­gung: Sie macht aus dem Offe­nen ein Geschlossenes.

Wilhelm Meister: Das Subjekt, das an sich arbeiten muss

Goe­the schreibt die Lehr­jah­re zwi­schen 1777 und 1796. Wil­helm Meis­ter ist kein Tau­ge­nichts. Er hat Ambi­tio­nen. Er will Thea­ter machen, Schau­spie­ler wer­den, das Leben wirk­lich erfas­sen. Er irrt, macht Feh­ler, ver­liert sich in Illu­sio­nen, liebt die Fal­sche, ver­nach­läs­sigt sein Kind.

Aber er lernt.

Das ist der ent­schei­den­de Unter­schied zur Roman­tik. Die Welt ist kein Geschenk – sie ist ein Lehr­meis­ter. Wil­helm wird am Ende in die Turm­ge­sell­schaft auf­ge­nom­men, eine gehei­me Gemein­schaft ver­nünf­ti­ger Män­ner, die die Welt im Ver­bor­ge­nen len­ken. Er fin­det sei­nen Platz. Er bekommt sei­nen Sohn zurück.

Wer sich anstrengt, kommt durch. Wer durch­hält, bekommt sei­nen Platz. Das ist das Ver­spre­chen des Bür­ger­tums – und Goe­the glaubt noch daran.

Der Phi­lo­soph Baruch de Spi­no­za hät­te die­sem Ver­spre­chen fast zuge­stimmt: Sein Cona­tus – das Stre­ben nach Wachs­tum und Erkennt­nis – klingt ähn­lich. Wer sei­ne Affek­te ver­steht, wird freier.

Lacan liest das anders: Das Sub­jekt spürt den Man­gel sehr wohl – aber es hält ihn für repa­rier­bar. Es arbei­tet, reift, ent­wi­ckelt sich. Und irgend­wann, so die Hoff­nung, wird das Loch klei­ner. Spoi­ler: Es wird nicht klei­ner. Aber Goe­the lässt Wil­helm trotz­dem ankom­men, weil er 1796 noch die Kraft hat, die­se Lüge zu erzählen.

Und Mignon? Die stirbt. Sie lässt sich nicht inte­grie­ren, nicht domes­ti­zie­ren, nicht in die bür­ger­li­che Ord­nung ein­pas­sen. Ihr Tod ist bei Goe­the eine art stil­le Not­wen­dig­keit. Das Rea­le, das nicht gespro­chen wer­den kann, ver­schwin­det – damit der Rest weitergeht.

Falsche Bewegung: Das Subjekt, das es weiß

Hand­ke und Wen­ders, 1975. Auch hier ein Wil­helm. Auch hier eine Rei­se durch Deutsch­land. Auch hier eine Mignon-Figur – gespielt von der damals 13-jäh­ri­gen Nastas­s­ja Kin­ski, stumm, rät­sel­haft, ungreifbar.

Aber die­ser Wil­helm kommt nicht an. Er lernt nichts, das ihn wei­ter­bringt. Er trifft Men­schen – eine Schau­spie­le­rin, einen alten Nazi, ein Arbei­ter­kind, die stum­me Mignon – und zieht wei­ter. Nicht weil er etwas gefun­den hat. Son­dern weil er es nicht findet.

Der Schnee­sturm auf der Zug­spit­ze am Ende ist kein dra­ma­ti­scher Höhe­punkt. Er ist die schlich­te Wahr­heit: Es gibt kein Ankom­men. Jede neue Bewe­gung ist die fal­sche Bewegung.

Lacan wür­de das nicht als Schei­tern lesen. Er wür­de sagen: Das ist das ehr­lichs­te Bild des Sub­jekts, das es gibt. Das Sub­jekt ist grund­le­gend gespal­ten – bar­ré, durch­ge­stri­chen. Es gibt kein Objekt, das den Man­gel wirk­lich füllt. Man begehrt, weil man begehrt – nicht weil das Objekt wirk­lich dort ist.

Was Eichen­dorff ver­deckt und Goe­the noch halb­wegs zusam­men­hält, das zei­gen Hand­ke und Wen­ders offen: Das Gro­ße Ande­re gibt es nicht mehr. Die Geschich­te trägt das Sub­jekt nicht. Die Rei­se führt nir­gend­wo hin.

Der alte Nazi als Symptom

Es gibt eine Figur im Film, die das kon­kret macht. Der alte Mann, der mit Mignon unter­wegs ist, hat in der Nazi-Zeit einen Juden getö­tet. Jetzt hofft er, das durch Natur­be­trach­tung ver­ges­sen zu machen – durch Schwei­gen, durch Stil­le, durch das Draußen-Sein.

Es funk­tio­niert nicht.

Was wie­der­holt sich hier? Die Tat lässt sich nicht in eine Erzäh­lung ein­bau­en, die sie inte­griert, erklärt, ver­ar­bei­tet. Das Sym­bo­li­sche hat ver­sagt – nicht nur bei die­sem Mann, son­dern bei der gan­zen Gesell­schaft. Die Bun­des­re­pu­blik 1975 ist ein Land, das die eige­ne Geschich­te nicht wirk­lich spre­chen kann.

Die Schuld, die Tat, die Toten – das kehrt wie­der. Nicht als Erin­ne­rung, son­dern als Stö­rung, als Unfä­hig­keit zur Bezie­hung, als der all­täg­li­che Wahn­sinn, den der Film zeigt.

Wil­helm begeg­net die­sem Mann und zieht wei­ter. Er kann ihn nicht ret­ten, nicht ankla­gen, nicht ein­ord­nen. Die Begeg­nung hin­ter­lässt eine Leer­stel­le. Das ist die Deutsch­land-Dia­gno­se des Films: Ein Land, das nicht weiß, wie es mit sich selbst spre­chen soll.

Mignon: Das Reale, das bleibt

Und dann ist da Mignon.

Bei Eichen­dorff wird das Rät­sel gelöst. Bei Goe­the stirbt es. Bei Handke/Wenders bleibt es – stumm, nackt, unintegrierbar.

Die Sze­ne, die 2026 einen Skan­dal aus­ge­löst hat – die 13-jäh­ri­ge Kin­ski mit nack­tem Ober­kör­per, ein Mann schlägt sie, strei­chelt ihr Gesicht – war 1975 im Autoren­ki­no-Kon­text gedacht als Bild für genau das: das Schutz­lo­se, das Vor-Sprach­li­che, das, was die Gesell­schaft nicht auf­neh­men kann.

Das Rea­le hat kei­nen Ort im Sym­bo­li­schen. Es taucht auf als Loch, als Stö­rung, als das, was nicht auf­geht. Mignon ist die­ses Loch im Film – der Kör­per, der kei­ne Spra­che hat, der berührt und ver­letzt wird, ohne dass jemand eingreift.

Wer benutzt das Rea­le, und zu wel­chem Preis? Der Regis­seur, der Autor bleibt dabei immer auf der siche­ren Sei­te. Nur das Mäd­chen nicht.

Ich fin­de das schwer zu tren­nen. Die ästhe­ti­sche Absicht war real – und der Scha­den auch. Jemand macht Kunst über das Schutz­lo­se mit dem Schutz­lo­sen. 1975 hat das kaum jeman­den gestört. Das war Kon­sens im euro­päi­schen Autoren­ki­no. Heu­te stört es. Nastas­s­ja Kin­ski hat Wen­ders seit 15 Jah­ren gebe­ten, die Sze­ne zu ent­fer­nen. Erst 2026 hat er den Film zurück­ge­zo­gen und sich entschuldigt.

Was sagt das über uns? Das Sym­bo­li­sche hat sich ver­än­dert. Das Sym­bo­li­sche hat neue Signi­fi­kan­ten für etwas ent­wi­ckelt, das immer schon real war. Das Rea­le des Kin­des — das Trau­ma, die Ver­letz­bar­keit, die Erschüt­te­rung — war 1975 genau­so real wie heu­te. Neu ist, dass die sym­bo­li­sche Ord­nung nun Schutz­funk­tio­nen bereit­stellt, die sie damals ver­wei­gert hat.

Mignon ist das ver­lo­re­ne Objekt, das das Begeh­ren des Films antreibt — die Schutz­lo­sig­keit als ästhe­ti­sches Objekt. Das Kind ist das Objekt; der Regis­seur ist das Sub­jekt des Begeh­rens. Die­se Asym­me­trie ist kei­ne Fra­ge von Absicht oder Zeit­geist — sie ist strukturell.

Dass Kin­ski 50 Jah­re spä­ter sagt: Das hat mir gescha­det — das ist das Rea­le, das zurück­kehrt. Nicht weil es neu ent­stan­den wäre, son­dern weil die Wie­der­ho­lung die Eigen­schaft des Rea­len ist: Es kehrt immer an die­sel­be Stel­le zurück.

Was die drei Texte zusammen sagen

Eichen­dorff glaubt noch dar­an, dass die Welt gut ist. Dass ein Sub­jekt, das sich trei­ben lässt, getra­gen wird. Goe­the glaubt dar­an, dass Arbeit und Wachs­tum irgend­wo hin­füh­ren. Hand­ke und Wen­ders glau­ben an nichts davon mehr – nicht aus Nihi­lis­mus, son­dern weil nach Ausch­witz die Erzäh­lung, dass die Geschich­te das Sub­jekt trägt, nicht mehr ehr­lich zu sagen ist.

Der Tau­ge­nichts wird getra­gen, ohne es zu mer­ken. Wil­helm Meis­ter kämpft sich durch und kommt an. Wen­ders‘ Wil­helm läuft und läuft – und das Pla­teau am Ende ist kei­ne Ankunft, son­dern ein­fach: das Ende des Films.

Was mich dar­an nicht los­lässt: Viel­leicht ist Wen­ders‘ Ver­si­on die ehr­lichs­te – aber sie ist auch die käl­tes­te. Der Tau­ge­nichts mag eine Fan­ta­sie sein. Trotz­dem möch­te man manch­mal lie­ber in ihr leben.

Pro­jekt Spi­no­za bringt Lacan und Spi­no­za dort­hin, wo das Leben wirk­lich pas­siert. Nicht in den Semi­nar­saal – son­dern in den Alltag.